神奇的戲曲服裝──靠旗文化的藝術性（三之三）

神奇的戲曲服裝──靠旗文化的藝術性（三之三）     文/攝影  侯春富

《空城計》司馬師、司馬昭攻打西城時紮靠服的扮相。

靠，在舞臺上的運用有三種方式，各產生三種不同的情境形象。第一種是最基本的戎裝形象，穿著整套靠服，包含主靠身、靠腿（下甲）、苫肩（三尖），可表現將帥於軍旅中運籌帷幄、行軍打仗、臨陣戰鬥等各種情境。第二種是藝術形式的壯觀瞻形象，除了穿著整套靠服外，再加綁靠旗，使劇中人物具有更高大魁武、威風凜凜的外貌，進而使整個舞臺具有旌旗招展、軍威浩蕩的千軍萬馬形象。第三種是殘軍敗將的落魄形象，不綁靠旗，卸除主靠身，只留靠腿與苫肩，就是戰敗丟盔卸甲，或被俘、收押的情境。

《斬馬謖》吳仁傑飾演馬謖，收押問斬時的扮相，穿箭衣繫靠腿搭苫肩。

所以靠旗是附屬於戎裝靠服的裝扮配件。靠旗的形制為三角形，周邊具有火焰腳，旗頭有飄帶，整體形制就像是三角大纛旗的縮小版。質料、顏色同靠服，使用時，套在旗桿上插於靠殼中，再紮綁在演員的肩背上。

靠旗與令旗、護背旗大不同

然而將帥在肩背上紮綁四支旗幟的形像，是不存在於現實生活中的，於是產生出靠旗即是令旗或設計來源於令旗、又靠旗即是護背旗等紛雜的說法。但是細研究起來，都存在著說不通的侷限性。

例如靠旗即是令旗之說。戲曲舞臺上所存在的一切，都必須賦予它戲劇意義的必要性，否則就是多餘之物。以戲劇符號學的觀點來說，現今舞臺上探子是打探情報的人物，所以手持之旗，有一「報」字；將帥紮綁著四面靠旗，又持捧著的令旗，如岳飛、百花公主等，旗上書一「令」字；《擋馬》楊八妹腰間掖著一塊木牌，寫著「腰牌」二字。如果靠旗就是令旗，為什麼不見靠旗上書寫令字，而且真正有下令情節時，卻另外使用有寫令字的令旗？如此觀察，靠旗與令旗之間是毫無關連的。若以實際生活來說，自古至今都不會有官階位於將帥之列，在戰場上還須要自己手拿令旗到處廝殺的。更遑論元帥、大將把令旗背在身上，豈不可笑？事實上，在明代戲曲畫裡，已經有專門傳令的旗牌，擔著令旗傳令的人物、砌末形像了。

《定軍山》王鶯華飾演黃忠，紮靠旗手持令箭的扮相。

至於說靠旗設計理念來自於小令旗，此種說法亦過於牽強。因為中國歷史文化中，不論是軍中或是民間，非常普遍地使用各式各樣大大小小的旗幟，若論種類最多，陣仗最大，當然是在政治權力中心以及軍隊。一般民間在生活當中較常看見接觸的，應該也是這些旗幟，而令旗卻是比較難得一見的。既然靠旗的創作是經由旗幟來聯想完成，那麼由「獵獵軍旗」直接引發聯想「壯觀瞻」而創作出靠旗更為實際，不需受限於不常見的令旗擔任誘發聯想而創作。

又如護背旗之說。將靠旗視為有實際保護背部的功能，但真實生活戰場上，為保護背部而紮上四根旗幟，是沒有道理的行為。與敵人廝殺應總是面對敵人，只為了保護可能性極低地偷襲背部情事，卻需時時背負累贅的旗幟，其情豈不可笑。民間評書《大明英烈》有一段有趣的描述於皋拿大刀砍徐元帥的橋段：『所幸的是，元帥徐達身披寶甲，內村棉甲，中層著鐵鎖連環甲，外罩大葉黃金甲，光甲冑就有一寸多厚。另外，還背著八桿護背旗。那旗桿，都有手指頭粗細，而且都是鐵的。要沒有這些東西護著，於皋這一刀，就把徐達兩分了。就是這樣，也砍得夠戧：護背旗桿剁折了三根，甲冑砍透了三層。徐達身受重傷，「哎喲」一聲，摔於馬下。霎時間，鮮血奔湧，染紅了上地。』說徐元帥所披之甲計有四層達一寸多厚，護背旗是手指頭粗細的八根鐵桿，總重量恐達百公斤以上。說書是博君一笑，實際生活則為誇張之詞，穿得這麼重還能打仗嗎？更無背八根鐵旗桿護背的蠢事。所以在名稱上既然賦予了一個特殊的名稱──靠旗，就不同於令旗、護背旗，它就有它自己的發展軌跡，有它自己的獨特文化。

 

《百花點將》劉珈后飾演百花公主，紮靠旗手捧令旗的扮相。

靠旗文化的藝術性

靠旗誕生的設計理念，主要來自於實際生活中的背旗文化演變而成，如信使背綁的信字旗，軍旅中所需要背綁的各式旗幟等。觀察清朝冰戲圖中，在雪地裡滑動前進習射競技的遊戲情景，更可清楚看見每隔一人就有一人背著附有飄帶的三角旗幟，有背一支旗幟、兩支旗幟、最多見有背三支旗幟的。旗幟顏色有黃、紅、白、藍還有紅色加白邊的和白色加紅邊的顏色，據此已可推斷他們身後所背之旗，當為清代所特有的八旗兵制度的軍旗，即正紅、正黃、正白、正藍、鑲紅、鑲黃、鑲藍、鑲白，代表著某軍的顏色屬性。

而在戲曲中最早見的背旗文化，於明代《脈望館鈔校本古今雜劇》中已紀錄有背光、飛翅、背勅等砌末的使用。至清代民間李斗所著《揚州畫舫錄》中則有寫明「背旗」這項戲具，而宮廷大戲劇作如《勸善金科》、《封神天榜》等僅錄有「靠」而無「靠旗」的名稱。在註記紮靠之後，緊跟著所紮之物，除紮令旗外還有紮背光、紮飛翅、紮六臂、紮假手、背壺內插硬火旗、背壺內插火葫蘆等等。其中背光、飛翅延續了明代的砌末名稱，紮令旗或許為明代的背敕。另外「背壺」（今訛為背虎，）就是今日背靠旗的靠殼前身，證明此時已具有使用插旗幟的道具。

只是這個階段的種種背旗，並不是靠旗。有戲曲活化石之稱的屯堡地戲，至今仍見有紮甲背旗的樣貌，背旗均為素面，顏色亦不同於甲色。而見於清代咸豐以來之宮廷戲畫，及民間戲曲年畫、版畫，靠服上所背旗面則已漸漸演化為男龍女鳳的圖案，並以四支相同的旗幟與靠服同色，結合為一套服裝，正式歸屬於靠服使用，所以定名為靠旗。

在靠旗結合靠服的發展歷程中，受京劇武戲蓬勃的發展有關，而武戲中壯觀瞻的人物塑造又直接受到章回小說的影響。如描繪戰場廝殺，征旗獵獵，大將立馬於門旗下威風凜凜的章回小說情節。現代京劇仍然用此方式來表現大將臨陣的形象；龍套兵丁個個執旗，兩兩成對，有步行至臺口分翻兩側的，也有急速跑步出場再翻回的。班列底定之後，一陣鑼鼓配合大將出臺之後隨即亮相，畫面剎時凝結，讓觀眾好好端詳劇中人物威風凜凜的扮相。而水滸故事中所描述的情境，例如：「北陣門旗開處，一將立馬當先。看他怎生結束：鳳翅明盔穩戴，魚鱗鎧甲重披。錦紅袍上織花枝，獅蠻帶瓊瑤密砌。純鋼鐵棍緊挺，青毛騣馬頻嘶。壺關新到大將軍，山都監士奇便是。」兩相印證如出一轍。

再如王載揚《書陳優事》敘述陳明智演《千金記》時：「陳振臂登場，龍跳虎躍，傍執旗幟者咸手足忙蹙而勿能從。」所以靠旗的設計填補了此一缺憾，紮靠旗後的誇大形象，以及旌旗（靠旗）隨人物行動或舞蹈而為之颭颺的情境，即使是孤立一人而無執旗者相從，其視覺形像卻似永遠有執旗者如影隨形跟從其後一般。在舞臺上無論如何的龍跳虎躍，都不失其立馬於門旗之下，威風凜凜地驍勇之勢，從而創造出了一個不屬於現實生活服裝的真實藝術形象。

 

三角大纛旗的形制與靠旗幾乎一樣，是靠旗的放大版。

靠旗藝術形式的影響

戲曲服裝中靠服的設計已是非常獨特，增加了四面靠旗本為象徵威風凜凜、戎馬倥傯的舞臺意義，本來並不具任何實用功能。但近代大陸知名京劇表演藝術家關肅霜，在《破洪州》、《鐵弓緣》等劇中穿靠紮靠旗，開打時發展出以靠旗挑槍、掄槍、傳槍等表演技術，故稱之為「靠旗打出手」。在舞臺上有時因配合對方拋槍方位等因素，免不了彼此間稍有停頓，以便調整方位、姿勢等。用之於神怪戲表現鬥法情節還說得過去，用於實際生活戰場就有違常理了。但以觀眾所回報的掌聲而言，似乎即使不合情理亦能折服人心，讚嘆其舞臺藝術表現，也算是一種對絕技的肯定。

不過類此特殊技藝，是依附個人的表演能力，並不一定適合其他演員，所以在戲曲舞臺上類此表演並不多見。其他如天津表演藝術家厲慧良，在《金沙灘》一劇中的一次下場前，把兵器——鞭，拋於空中，一轉身，鞭恰好落在四面靠旗的夾縫裡，同時凝結一個帥氣威武的亮相。 

可見戲曲藝術文化，在物質與非物質間相互影響著，且隨著時代洪流不斷地改變著。而戲曲文化的創作主體就是表演藝術者，所以成也藝人、敗也藝人。如民間評書所言護背旗以鐵旗桿護背，戲界藝人受此說影響，以訛傳訛更進一步地在靠旗上繡滿甲片，憑空杜撰出甲片靠旗；以戲劇符號而言，就是打仗之時以鐵甲旗面作為護旗，創造出了荒誕不經的戲曲物質文化。由此可知戲曲文物的創作成果，取決於藝人或相關從業人員對文化的認知與人文素養。在傳統戲曲受到世界文化組織關注，聯合國教科文組織陸續將崑曲、粵劇、京劇列入非物質文化遺產保護的同時，戲曲從業人員更應梳理傳統文化的優質內涵，去蕪存菁，再創表演藝術經典之作，分享世人觀賞。

 作者按：本文刊登於2011年12月《傳藝》97期雙月刊