神奇的戲曲服裝──靠肚裡的龍虎故事（三之二）

神奇的戲曲服裝──靠肚裡的龍虎故事（三之二）         文/攝影  侯春富

靠肚，顧名思義即是靠服之肚。以人的實際生活穿著鎧甲戰袍戎裝形像而言，代表指稱胸下至腰際的肚子範圍。觀察今日戲曲舞台上的靠服，全副靠服只有此處為了顯示肚子的凸大視覺形像，而內襯棉絮，使其膨臌如肚。但靠肚下緣位置已低於實際人身腰線甚多，似乎已脫離與人肚位置之間的關連。

原來戲曲靠服的誕生，只為了因應演劇規模所需，設計出穿脫方便的武服裝束，與今日威風凜凜僅專屬於大將穿著的靠服，已不可同日而語。由普遍性進化成專屬性的過程中，設計方向除了把握住「戰袍與鎧甲結合」而能快速著裝的初衷，更須克服因應戲曲唯美的裝飾性、可舞性等種種發展難題；例如解放腰圍、抱肚隱後、靠肚移位等等，造就而成現今靠服的面貌。如此發展的主要因素，即為傳統戲曲服裝設計的重要宗旨之一──為戲曲表演服務為目的。

靠肚上下束帶與主色系同，失去符號區分的層次。此為繡四爪蟒紋的靠肚造型。

靠肚位置的文化意義

經由現存於世的清宮戲畫及戲曲服裝文物資料，參照靠服相關的形像比較，可見靠服發展初始，靠肚仍然處於正常人胸下至腰際的位置，而且束帶仍以圍裹的方式束於腰部。

靠服演變為大將專屬服裝的階段，為了符合主要角色的表演藝術內涵與技巧，並加入了裝飾性因素，例如塑型；為了增添大將軍勇猛威武的形像，扮演官將穿著靠服的演員腳下都穿著厚底靴，以增加其身材高度，所以早期靠服的長度較短，後漸漸發展至長。加上背後紮綁四根靠旗，從舞台形像整體觀之，平添了三四十公分的高度。為了顧及整體形像觀賞美學的要求而調整靠肚的位置，使上、下身取得平衡作用。而寬闊的靠肚相對於放射形體的靠旗亦取得平衡美感，避免頭重腳輕之感；當卸下靠旗之後卻又具有穩重的形像塑造。

旦行紮靠時雖不穿厚底靴，但其所披雲肩加上網穗，長已至腰。除此之外還有彩球等裝飾物，為取得勻稱美觀，靠肚亦不得不往下調整。而男性腳色的髯口（鬍子），初始之制較短（元明時期），清代漸長，至今淨行角色所用者，竟有長至腹部以下，甚至及膝的長度。種種變革若不調整靠肚位置，則無法獲致視覺上美觀的形像。

靠服兩側裁開創造了可舞性的表演方式。靠肚繡五爪正坐大龍。（國光劇團演員王逸蛟飾演高寵）

另外，為了達成演員表演的可舞性，靠服產生了更巨大的變革。原本穿裹於身，以革帶束腰的戎裝，改為左右兩側裁開，分為前後衣片。束帶因此亦前後斷開而解放了腰圍，分別綴於前靠肚、後抱肚之上，徒具束帶形像，而失去實質的功能性。但如此一來，演員於舞台上略有舞姿表現，則前後衣片將扭轉攪纏致使無法駕馭。於是本應圍於靠肚之上的抱肚，隨著靠服前後斷開，而隱於靠肚後方，兩端繫以小繩，稱之為摟帶，穿過前片靠肚後方襻帶，不鬆不緊留有餘地而繫之，以此制約前後衣片。從此演員於舞台上的大動作，如鷂子翻身袍襬紛飛，動作一停復歸原位，毫不紊亂。而抬腿、踢腿等高難度動作，既彰顯了個人武功的造詣，又能維持腳色人物莊重大方、穩重威武不可一世的威風形象。

所以從靠肚位置的高低，可以瞭解靠服文化的發展軌跡。位置高如真實生活使用的情形，可視為最初的仿真設計。爾後位置越來越往下移，至民國以後發展成熟，固定為現今所見靠肚的位置，其下緣束帶形像已在演員實際腰線以下，顯得與生活中的形像大不相同。由此可見，戲曲服裝設計方向趨於現實，為模仿生活的真實；脫離現實而保有文化聯繫，為實踐創造表演藝術的真實。

靠肚上下寬帶的重要符號意義

由上述可知，靠肚下緣的一道寬帶，即是生活上束腰的革帶。參照清代昇平署所畫戲曲人物畫，空城計司馬昭所穿的靠服形像，腰際束帶已前後斷開，但可清楚看出與束帶之間的關連性。因帶上綴滿橢圓、圓、長方等不同型態的帶銙，猶如穿蟒袍時所用的玉帶般，綴滿了玉銙。靠肚上緣另有一道向下微弧形的寬帶，同樣地綴滿帶銙，此帶是由宋、元時的「看帶」或稱「義帶」演化而來。

在歷史中見古代雕像、繪畫、泥塑等史料，實際生活裡看帶之制多見於文服，且未見綴有許多帶銙。而武將穿著鎧甲戎服形像，倘有穿著捍腰則上胸部所繫者為錦藤蛇、直纏之類，可見當時戲曲文化將看帶配合束帶形像，統一視覺平衡美感而轉化為玉帶樣貌的形制，亦為裝飾美化為戲劇服務之舉。現代靠服已將束帶上的帶銙變化為繡連體或變體回紋或草龍、花草、團壽等等紋樣。

至於靠肚上下兩道束帶的顏色，是以不同於靠服主色為原則，可凸顯各部位的差異性，易於辨識束帶符號，實為優秀的設計作品。反觀今日的戲曲靠服，出現許多與整體服色相同的兩道束帶作品，不論遠觀近瞧，都有如海天一色，已分不出層次。有的甚至將靠服後片抱肚上的束帶形像符號，也莫名其妙地消除了，如此現象皆因設計者或製作者不明靠服的文化根源，致使生產出來的靠服，與原制之意相去甚遠，甚至已無文化可言！

 

民間常見的胄甲裝扮，胸肚間有獸頭扣咬革帶及抱肚形像（北方多聞天王執傘塑像）

龍非龍、虎非虎的變革

現今靠肚裡的圖案，男靠常見的有兩種，一是龍，一是虎。女靠主要是繡鳳紋。在實際生活中無論男女，著鎧甲戎服胸肚之間多無圖案，可證此舉亦為戲曲美化設計的成果。觀察現存清代宮廷各時期的戲畫，自靠服的靠肚開始出現圖案，除了花草拐子外多繡蟒紋。事實上明代官服，胸肚位置處有繡龍（皇帝、皇親國戚）、蟒（朝廷重臣）紋之分，有龍五爪，蟒四爪之別。由此可知靠肚繡蟒紋的設計理念，應是模仿明代官服文化的傳承，如明末脉望館抄校的《元明雜劇》中穿關所出現的「蟒衣曳撒」。現今的圖案設計有雙龍戲珠、有正坐大龍等。但民國以前，因不敢僭越帝制的嚴令峻法，所以早期戲服均繡蟒紋以肖真，並非真正的龍紋。直到帝制瓦解，民國以後，民主思想崛起，傳統藝術亦隨之興起改革風潮，戲服由蟒紋演變成名符其實的龍紋，其實只多一爪而已。

而所謂靠肚繡大虎頭，實質上卻並非是虎頭，此形制流行甚晚，出現在清代末葉。其設計來源，如《三國演義》中所描述：「王匡將軍馬列成陣勢，勒馬門旗下看時，見呂布出陣：頭戴三叉束髮紫金冠，體掛西川紅錦百花袍，身披獸面吞頭連環鎧，腰繫勒甲玲瓏獅蠻帶；……。」為戰鎧上的獸面吞頭。於束腰扣帶前方具有閉合含意或功能的獸頭造型。此圖案廣泛應用於仙界、俗世中武將束腰扣帶的正前方，獸頭口啣束帶。而口啣束帶之習性含意與虎不合，故此圖案原設計應為民俗傳說「龍有九子」中的「椒圖」形像，因其「性好閉，故立於門舖首。」如藝人楊小樓、王鳳卿、李洪春等曾穿用的靠服，靠肚獸頭鼻部均穿有一環，並未脫離實際生活中使用於門舖首扣環的形像。

性好閉，故立於門舖首的椒圖，在現代華人社會中仍為常見之物。

以凶猛意涵而言，傳說中龍有另一子「狴犴（一名憲章）」，因其「形似虎有威力，故立於獄門。」見塑、畫資料及靠肚獸頭無穿環者，均類此形像。然而戲曲文化向來不受重視，傳承自無嚴謹可言，且「狴犴」形像似虎，易與虎混淆，又有好事者於獸頭額上加一王字圖樣，如此則設計者言虎；演出者言虎；觀劇者亦言虎，天長日久果真驗證了「三人成虎」之說，現今指靠肚繡「大虎頭」反倒是習以為常了。但以實際的圖像造型與文化脈理觀察，椒圖、狴犴均為只見頭不見身的神獸，與虎之間最明顯的差異特點在於獠犽與虎牙之別，見現行靠肚獸頭均為獠犽形像，故獸頭吞口衍變至今仍然不是大虎頭。

 

現代Q版門神，亦可見鮮明的狴犴文化與抱肚形像。

龍虎之外

靠肚的發展歷程中，除了龍、獸頭、鳳之外，還出現過鶴、象、麒麟、一龍一虎等等圖樣，可見傳統戲曲文化，長期雖以口傳心授為主要的文化學習與傳承，然而從這些圖樣創作看來，依然有求新求變的創作企圖心，只是忽略了文化深層的肌理，諸多創作如曇花一現般，隨即化為戲曲文化熔爐裡的灰燼。

而獸頭的設計演變歷程，由觀察清代宮廷戲畫的靠服靠肚圖案，可發現原來獸頭與龍紋是同時存在一個靠肚上的。龍紋是官服文化的傳承，而獸頭依舊扮演著咬合扣具的腳色，在靠肚下緣緊咬著革帶。然而當繫肚圍的革帶與看帶經藝術化改造變革之後，帶上原有的帶銙，改由繡回紋或草龍、花草、團壽等等紋樣替代。致使革帶符號形像逐漸消失，獸頭扣具失去了原有咬合的功能依據，自然無法繼續存在。但獸頭本身具有威猛的形象，為了增添不同的靠服樣貌，漸漸地被設計者利用、改造，最後成功地躍為主角，佔據靠肚一席之地，與龍紋分庭抗禮，甚至發展出一身靠服有九個吞口的造形藝術。 

分佈於兩肩、雙腕、左右下甲、前後擋甲及靠肚的九吞口靠服局部造型。

綜合以上所述，整體靠肚設計即為原武將戎服胸肚之間的形塑，融合了古代生活中的文武官服形制，經裝飾美化而成的戲曲服飾藝術創作。可見戲曲服裝設計作品，雖可以標新立異，炫耀視覺感官贏得誇讚而滿足，但脫離了文化脈絡卻是件無文化內蘊的設計作品。

 作者按：本文刊登於2011年10月《傳藝》96期雙月刊