演出日期： 2014年9月13日(六) 詳情連結
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2014年8月19日 星期二
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2014年8月14日 星期四
神奇的戲曲服裝──靠旗文化的藝術性（三之三）
神奇的戲曲服裝──靠旗文化的藝術性（三之三） 文/攝影 侯春富
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| 《空城計》司馬師、司馬昭攻打西城時紮靠服的扮相。 |
靠，在舞臺上的運用有三種方式，各產生三種不同的情境形象。第一種是最基本的戎裝形象，穿著整套靠服，包含主靠身、靠腿（下甲）、苫肩（三尖），可表現將帥於軍旅中運籌帷幄、行軍打仗、臨陣戰鬥等各種情境。第二種是藝術形式的壯觀瞻形象，除了穿著整套靠服外，再加綁靠旗，使劇中人物具有更高大魁武、威風凜凜的外貌，進而使整個舞臺具有旌旗招展、軍威浩蕩的千軍萬馬形象。第三種是殘軍敗將的落魄形象，不綁靠旗，卸除主靠身，只留靠腿與苫肩，就是戰敗丟盔卸甲，或被俘、收押的情境。
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| 《斬馬謖》吳仁傑飾演馬謖，收押問斬時的扮相，穿箭衣繫靠腿搭苫肩。 |
所以靠旗是附屬於戎裝靠服的裝扮配件。靠旗的形制為三角形，周邊具有火焰腳，旗頭有飄帶，整體形制就像是三角大纛旗的縮小版。質料、顏色同靠服，使用時，套在旗桿上插於靠殼中，再紮綁在演員的肩背上。
2014年7月31日 星期四
神奇的戲曲服裝──靠肚裡的龍虎故事（三之二）
神奇的戲曲服裝──靠肚裡的龍虎故事（三之二） 文/攝影 侯春富
靠肚，顧名思義即是靠服之肚。以人的實際生活穿著鎧甲戰袍戎裝形像而言，代表指稱胸下至腰際的肚子範圍。觀察今日戲曲舞台上的靠服，全副靠服只有此處為了顯示肚子的凸大視覺形像，而內襯棉絮，使其膨臌如肚。但靠肚下緣位置已低於實際人身腰線甚多，似乎已脫離與人肚位置之間的關連。
原來戲曲靠服的誕生，只為了因應演劇規模所需，設計出穿脫方便的武服裝束，與今日威風凜凜僅專屬於大將穿著的靠服，已不可同日而語。由普遍性進化成專屬性的過程中，設計方向除了把握住「戰袍與鎧甲結合」而能快速著裝的初衷，更須克服因應戲曲唯美的裝飾性、可舞性等種種發展難題；例如解放腰圍、抱肚隱後、靠肚移位等等，造就而成現今靠服的面貌。如此發展的主要因素，即為傳統戲曲服裝設計的重要宗旨之一──為戲曲表演服務為目的。
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| 靠肚上下束帶與主色系同，失去符號區分的層次。此為繡四爪蟒紋的靠肚造型。 |
2014年7月14日 星期一
國光劇團2014《小劇場‧大夢想 Ⅱ》
國光劇團2014《小劇場‧大夢想 Ⅱ》 詳情連結
2014/07/25(五)~2014/08/10(日)
EX-亞洲劇團之《婚姻1/2》 7/25（五）19:30
7/26（六）14:30、19:30
7/27（日）14:30
栢優座之《逝．父師－希矣切》 8/01（五）19:30
8/02（六）14:30、19:30
8/03（日）14:30
國光劇團之《賣鬼狂想》 8/08（五）19:30
8/09（六）14:30、19:30
8/10（日）14:30
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2014/07/25(五)~2014/08/10(日)
EX-亞洲劇團之《婚姻1/2》 7/25（五）19:30
7/26（六）14:30、19:30
7/27（日）14:30
栢優座之《逝．父師－希矣切》 8/01（五）19:30
8/02（六）14:30、19:30
8/03（日）14:30
國光劇團之《賣鬼狂想》 8/08（五）19:30
8/09（六）14:30、19:30
8/10（日）14:30
神奇的戲曲服裝──靠（三之一）獨樹一幟的靠服文化
神奇的戲曲服裝──靠（三之一）獨樹一幟的靠服文化 文／攝影 侯春富
因應戲曲的表演需求，往往創作出與之配合的戲曲文物與文化；當某項文物發展成熟時，亦將影響戲曲依循物質文化而產生更豐富的表演造詣。可見非物質文化與物質文化間互相依存的重要關連性。在戲曲服裝中，表現此關連性最為突出者，即是「靠」服。
傳統戲曲表演中，每有兩國交鋒大動干戈的橋段，常見有元帥登臺點將，將員個個頂盔摜甲。甚至背後插了四面與服裝同色旗幟呈現威風凜凜的畫面，插四面旗幟在大將軍的背肩上，在現實生活中是不可能存在的。除去了四面靠旗，以整體視覺形像觀之，即為生活中征戰所穿的袍服鎧甲戎裝。
靠服在舞臺上所呈現的形象多樣，具有多功能，多程式性地穿戴方式，展現了不同的情境意象。通體服裝繡滿許多各種類型的圖樣，不可思議的是圖案背後的文化意涵，與佈局巧思。組合大大小小不同區塊繡片而成的靠服，本身就是立體的手工縫製及刺繡藝術創作。在世界各國常態使用的戲服中，應是結合最多的刺繡繡片組合服裝，如比擬金氏世界記錄的精神──世界之最，靠服當之無愧。
如此神奇的戲曲服裝，其文化歷史必然淵遠流長，因何產生這套服裝？產生於何時？其形像意涵與文化流變的軌跡等等問題與議題，都是值得去瞭解、研究的戲曲物質文化知識。但因篇幅所限，僅擇其文化重點，酌分三期介紹，雖無法觀其豐盛枝葉的全貌，惟已可見其梗概也。
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| 靠服塑造出威風凜凜的大將形象（國光劇團演員王逸蛟飾演高寵） |
2014年6月23日 星期一
玄於紅塵的魚玄機
玄於紅塵的魚玄機 文／攝影 侯春富
魚玄機，一個生命流轉於唐代的女人，留下了美麗身影，在紅塵裡有如絢爛的煙火，卻不知明滅了多久，只能由他人少量的筆記文字揣想拼湊。這美麗的身影是她的才情，近五十首的詩詞之作，穿梭流連在其後無盡的歲月裡。
一千多年後的一九八四年，香港邵氏電影公司運用鏡頭拍攝了一部，由方令正導演、夏文汐飾演魚玄機的《唐朝豪放女》重組了她的一生。有的影評說是三級片，有的說是詮釋女性主義題材的作品。無論如何，可確定的是，自此人們對於魚玄機的認識，又堆砌上了「豪放」二字。時至二零一一年大陸舉辦的第六屆中國京劇藝術節，很巧地有兩個以魚玄機為故事題材的劇目──福建京劇院《大唐才女》與貴州京劇院《魚玄機》。而拜兩岸的藝術文化交流政策之賜，貴州京劇院於二零一二年九月十八、十九兩日在臺灣戲曲學院演藝中心公演了這齣新編歷史京劇《魚玄機》。
2014年6月12日 星期四
戲曲文物──「靠」服名稱產出年代考論（三）
戲曲文物──「靠」服名稱產出年代考論 文/攝影：侯春富
三、
結論
戲曲服裝「靠」之名稱產出於何時，雖戲曲文化歷史久遠察考不易，但經前文獻分析探討論證當非始於宋、元、明代，或謂眾說所舉始於宋、元、明代之例證並不確實。依筆者所考，以文字紀錄而言，現有確切記載戲衣靠服名稱之文獻為清乾隆時期所刻印之宮廷大戲劇作，如《勸善金科》第一齣裝扮提示「雜扮八靈官各戴紮巾額紮靠穿戰靴……」、第五齣「……丑扮周曾戴荷葉盔穿圓領束金帶內紮靠引淨扮李西烈戴金貂紮靠紮令旗襲蟒束玉帶從上塲門上唱」17；《昇平寶筏》第十一齣「淨扮黃袍郎帶黃袍郎冠簪雉尾狐尾紮靠襲氅從簾子門上唱」18。據文字內容分析，已可明確認定所指稱之紮靠與今日業界所指稱之紮靠者同。且於清朝乾隆年間宮廷大戲劇作中，靠服使用之頻率很高，其數量之多絕非今日戲界所謂十靠可比擬。如《勸善金科》中使用靠服者，除將帥外，無名姓之強盜及仙界六丁、六甲、二十八宿等均紮靠；另如《封神天榜》宮廷劇中，甚至為展現六十四卦神而紮八堂八色（計六十四套）之靠服。19規模之大令人嘆服，但此時期之靠服形制尚未見明確實物留存，惜不得明其制矣。
戲曲文物──「靠」服名稱產出年代考論（二）
戲曲文物──「靠」服名稱產出年代考論 文/攝影：侯春富
二、 相關文獻探討
戲衣「靠」服名稱之出處，現有相關文獻雖不多見，惟論及之年代卻顯紛陳且相去甚遠。由最近之清代再上推至明代乃至於宋代，本文依序探討析論如下：
二、 相關文獻探討
戲衣「靠」服名稱之出處，現有相關文獻雖不多見，惟論及之年代卻顯紛陳且相去甚遠。由最近之清代再上推至明代乃至於宋代，本文依序探討析論如下：
（一）宋代說
將戲衣靠服之產出年代推論至宋代者，如劉琦所著《京劇行頭》論述：
早在宋、元以來的古代戲曲演出中就有“靠”這件行頭出現了。《水滸傳》第五十一回寫插翅虎雷橫在鄆城縣“……到勾欄裏來看，只見門首掛著許多金字帳額，旗杆吊著等身靠背”這個“靠背”也就是靠，掛在戲棚外當招攬顧客的幌子。“水滸”是宋朝故事，可見在當時已有了這樣的行頭。在元雜劇《藍采和》一劇中也有這樣的念白：“王把色，你將旗牌、帳額、神幀、靠背都與我掛了者”。並唱道：“一壁將牌額題，一壁將靠背懸。”可見在元代也常常將 “靠背”這件最有特色的行頭懸掛起來，用作戲曲演出的標誌。在明代有一位名淨陳明智，他演出明傳奇《千金記》，飾霸王項羽，焦循在《劇說》中說他扮好戲後，“兜鍪，繡鎧，橫矛以出，升氍毹，演‘起霸’齣”。這裡所說的“繡鎧”顯然也就是以彩線繡製的靠了。人們在過去常稱演紮靠老生戲的演員為“靠背老生”，也稱靠旗為靠背旗，可見宋、元以來的“靠背”即是今天的靠。從以上所述可以說明，京劇戲箱中的“靠”確是一件歷史久遠、不斷改進而逐漸形成的戲衣，其中的點點滴滴都滲透著歷代藝人們的心血。1
惟其娓娓道來之事，卻令人疑惑再三。其所舉宋、元、明三例之內容，研究中國戲曲文化者可能並不陌生，問題是：
- 所舉宋、元之例，實如出一轍均將「靠背」懸掛於外。若以「靠背」作今日之「靠」服解，實乖於常理；今靠服為所有戲衣中製作最繁複、價金最高者，若宋、元民間戲班製此行頭亦當所費不貲，豈可隨意吊掛於外當幌子用，而非用於戲曲舞臺上？
- 將「靠背」轉為靠服之根據為「靠背老生」一詞。今於戲界常聞者為「靠把老生」、「長靠武生」2，未聞「靠背老生」一詞，是否因地域文化不同所產生之名稱差異，不得而知。
- 名淨陳明智之例，焦循《劇說》所引，實為王載揚《書陳優事》記清代康熙年間陳明智的事蹟，且將「繡鎧」轉稱為「靠」亦屬個人體悟之論。
戲曲文物──「靠」服名稱產出年代考論（一）
戲曲文物──「靠」服名稱產出年代考論 文/攝影：侯春富
戲衣「靠」服為中國傳統戲曲服裝中，偏離生活實用性質而富涵表演藝術形象，造型最為特殊的戲衣。於戲曲舞台上詮釋代表生活文化中的鎧甲服裝，其名稱出處，論及者有謂產出於宋代，亦有謂產出於明代。經查考文獻資料分析辨正，宋、元戲具「靠背」非戲曲服裝；元、明雜劇穿關紀錄出現之「金靠」、「烏靠」戲具名稱亦非指稱現實生活抑或戲曲舞台上的鎧甲。元、明雜劇與南戲時期尚以「甲」名指稱鎧甲，至清代乾隆年間《揚州畫舫錄》所錄之江湖行頭亦尚未見戲衣「靠」名。於戲曲文化中明確以「靠」名指稱鎧甲之紀錄，實產出於清代乾隆時期《勸善金科》、《昇平寶筏》等宮廷大戲劇作。
摘要
戲衣「靠」服為中國傳統戲曲服裝中，偏離生活實用性質而富涵表演藝術形象，造型最為特殊的戲衣。於戲曲舞台上詮釋代表生活文化中的鎧甲服裝，其名稱出處，論及者有謂產出於宋代，亦有謂產出於明代。經查考文獻資料分析辨正，宋、元戲具「靠背」非戲曲服裝；元、明雜劇穿關紀錄出現之「金靠」、「烏靠」戲具名稱亦非指稱現實生活抑或戲曲舞台上的鎧甲。元、明雜劇與南戲時期尚以「甲」名指稱鎧甲，至清代乾隆年間《揚州畫舫錄》所錄之江湖行頭亦尚未見戲衣「靠」名。於戲曲文化中明確以「靠」名指稱鎧甲之紀錄，實產出於清代乾隆時期《勸善金科》、《昇平寶筏》等宮廷大戲劇作。
關鍵詞：甲 靠 戲衣 傳統戲服 戲曲服裝
2014年6月3日 星期二
2014年5月24日 星期六
《外臺戲──草根生命力‧越野越美麗》
《外臺戲──草根生命力‧越野越美麗》
文/攝影：侯春富
外臺戲的文化軌跡
外臺戲是在臨時建築於戶外的戲臺上演出的表演形式，早期農業社會，是在鄉間以草搭建的戲棚，故又稱之為野臺戲。由於臺灣的歷史文化背景，經歷了數次的漢人移民潮，形成了多族群建構而成的多元文化。在野臺戲棚上演的傳統戲曲家族，涵蓋了南管戲、北管戲、高甲戲、四平戲、京戲、客家戲、歌仔戲、傀儡戲、皮影戲、布袋戲……等等呈現了大小形式不一的豐富野臺樣貌。
隨著科技時代的腳步進化，所有傳統文化急速地落寞，傳統戲曲亦不能例外，如現下外臺戲的稱呼，似僅以歌仔戲為代表，其他劇種不是銷聲匿跡，就是難得偶而演出。如此現象肇因於歌仔戲的語言為臺灣多數人民所使用的語言，具有草根性的親和力，也因歌仔戲的文化歷史短淺，包容力強，演出形式靈活，展現了外臺歌仔戲獨特的魅力所在。
歌仔戲是在臺灣形成的劇種，發展歷史雖僅有百來年，其演變過程卻風貌多樣，從閩南的「歌仔」流傳至蘭陽平原形成的「本地歌仔」融入了「歌仔陣」而成為「落地掃」登上草臺、內臺表演誕生了歌仔戲。歷經日本殖民統治時「皇民化運動」所遭受的壓迫與摧殘，戲班為了生存，只好改良傳統結合新劇，演古代的故事，舞臺上卻穿著日本和服、木屐，唱流行歌曲，形成了風格特異卻至今仍然搬演的胡撇仔戲。
當電子媒體、電影科技介入了日常生活，歌仔戲亦能很快地調整步伐跟上腳步，發展出廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲。當繁華落盡，有的又復歸於外臺，有的走向舞臺精緻歌仔戲，相同的是都仍努力經營戲曲生命，期望開創歌仔戲可能的未來。
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| 廟方信眾請戲酬神的戲路單 |
2014年5月19日 星期一
國光劇團十九週年團慶公演
演出劇目： 全本雙姣奇緣 購票連結：年代售票
演出時間：2014/6/28 14:30
演出地點：國光劇場
演出劇目： 金石盟（翠屏山.探莊.扈家莊） 購票連結：年代售票
演出時間：2014/6/29 14:30
演出地點：國光劇場
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演出時間：2014/6/28 14:30
演出地點：國光劇場
演出劇目： 金石盟（翠屏山.探莊.扈家莊） 購票連結：年代售票
演出時間：2014/6/29 14:30
演出地點：國光劇場
2014年5月12日 星期一
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2014年5月10日 星期六
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2014年5月8日 星期四
2014年5月5日 星期一
電影《阮玲玉》映象美學中隱喻情愛之蒙太奇（三）
電影《阮玲玉》映象美學中隱喻情愛之蒙太奇（三） 文/侯春富
參、文本外之隱喻情愛
前文場景五所述，蔡楚生拍攝《新女性》過程的映象，在最後一個鏡頭關錦鵬導演把時空轉換到拍攝《阮玲玉》這部戲的現場，導演：「停、阿潘，這個保留。家輝，你忘記了揭開床單看看美姬。」雖然只有一句話，幾秒鐘的時間，卻呈現出許多不同的時空、文本矛盾、隱喻情愛等的映象蒙太奇效果。
這個鏡頭的結構是由三部攝影機的概念去完成的，第一部是蔡楚生導演拍攝阮玲玉飾演韋明角色的《新女性》時空用的，第二部是關錦鵬導演拍攝梁家輝、張曼玉飾演蔡楚生、阮玲玉的《阮玲玉》時空用的，第三部則是記錄拍攝《阮玲玉》時的現場情況用的。疑問就出現在這第三部記錄拍攝《阮玲玉》現場時空的攝影機映象，為何剪輯收錄在《阮玲玉》傳記式影片裡的意圖？
電影《阮玲玉》映象美學中隱喻情愛之蒙太奇（二）
電影《阮玲玉》映象美學中隱喻情愛之蒙太奇（二） 文/侯春富
貳、解構阮玲玉情愛映象之蒙太奇
如前所述，在影片映象中呈現阮玲玉與張達民、唐季珊之間的生活關係上，似乎也只是在交代故事的過程，可用平淡無奇來形容之。而在許多有關於阮玲玉的傳說、報導中，很少發現有蔡楚生這個人物的描述。卻在這部影片映象當中對蔡楚生這個人有深入的刻畫映象表現。影片所呈現的蔡楚生是個有才華的導演，從頭至尾阮玲玉和蔡楚生兩人都保持著相當友誼性的距離，但在感情上似乎又隱約的看到彼此的影響。而突然有一場戲由阮玲玉提出要求蔡楚生帶她離開上海，影片文本的流暢度在這一點上面受到了阻礙與突兀。本章將分析這部影片中，阮玲玉與蔡楚生從相識到自殺身亡之間的相關片段，解構導演運用映象蒙太奇的隱喻手法，詮釋他們之間微妙的真實情感。這些片段散插於整部影片當中，為便於分析解構，以下用條列方式將相關場景文本整理編列探討：
電影《阮玲玉》映象美學中隱喻情愛之蒙太奇（一）
電影《阮玲玉》映象美學中隱喻情愛之蒙太奇（一） 文/侯春富
摘要
阮玲玉是中國電影發展初期（無聲影片），非常活躍於螢幕上的優秀女明星，生於一九一零年四月，歿於一九三五年三月。在短短二十五年的歲月裡，從一九二六年第一部電影《掛名夫妻》開始到一九三五年止，九年的時間一共演出了二十九部電影作品。對於中國早期的無聲電影史可說是留下了璀璨奪目美麗風光的一頁。然而，正值花樣年華的生命卻像是被下了咒語似的嘎然凍結。她拋棄人世紅塵的一切而服毒自盡，只留下一句：「人言可畏」。一九九一年香港導演關錦鵬，將阮玲玉在電影事業上崛起後，到她服毒自盡了結生命這一段的人生經歷搬上銀幕。切入點是一九二九年，阮玲玉加入聯華影業公司為演員，計畫拍攝《故都春夢》開始，描述阮玲玉在影藝事業上的才華以及她的感情世界。本文探討的主題是從關錦華導演所建構《阮玲玉》之影片中，解構阮玲玉傳記、演員、導演間繁雜交錯的時空映象中隱喻情愛之蒙太奇。
2014年5月4日 星期日
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2014年5月3日 星期六
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2014年5月2日 星期五
《管窺傳統戲曲中的龍》
《管窺傳統戲曲中的龍》
文/攝影：侯春富
龍文化在生活與戲曲間的影響
龍，在中國傳統文化裡是個謎樣的神物，充斥著各種各樣的神秘傳說，在帝制時期，皇帝自詡為真龍天子，甚至不允許百姓使用龍鳳的圖紋。但傳統戲曲比較不受限制，因為戲曲是以歌舞而演故事的表演藝術，免不了妝扮歷代宮廷故事裡的帝王將相，甚至是神仙道化題材中，玉帝、神將、天兵等等不同的人物。為了達到妝誰像誰的藝術境界，在服裝上龍紋是不可或免的重要圖案，與龍文化之間的關連非常緊密而又特殊。話雖如此，在使用規範上仍是受到真實生活所影響而作為依據的。
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| 國光劇團演員孫麗虹飾演唐明皇--戴九龍冠、穿龍帔 |
2014年4月30日 星期三
從新竹都城隍廟看戲曲《打城隍》
新竹都城隍廟
廟的建築規模不算大，但因為是都城隍，城隍的行政體制很健全，而且出奇的龐大。正殿除了有文官武將、陰陽判官及衙役護衛，可派出辦案的有范、謝二將，還有喜、怒、哀、樂四名捕快。轄下還有速報司、罰惡司、增祿司、延壽司、樂善司、糾察司。後殿則有城隍老爺的夫人和兩位公子。哈，夠齊全的。這些人物造型，讓我想起戲曲裡的一齣戲--《打城隍》，兩相比照，倒也成趣。可看出民俗文化中，藝術門類之間的異同與參照，因應主題藝術的發揮，各有各的解決之道。
廟的建築規模不算大，但因為是都城隍，城隍的行政體制很健全，而且出奇的龐大。正殿除了有文官武將、陰陽判官及衙役護衛，可派出辦案的有范、謝二將，還有喜、怒、哀、樂四名捕快。轄下還有速報司、罰惡司、增祿司、延壽司、樂善司、糾察司。後殿則有城隍老爺的夫人和兩位公子。哈，夠齊全的。這些人物造型，讓我想起戲曲裡的一齣戲--《打城隍》，兩相比照，倒也成趣。可看出民俗文化中，藝術門類之間的異同與參照，因應主題藝術的發揮，各有各的解決之道。
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| 城隍老爺戴「文陽」（戲具用語），披斗篷。 |
2014年4月24日 星期四
2014年4月23日 星期三
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